Aproximación mínima a la obra de Giorgio Grassi.
Alejandro Guerrero G.
Como arquitectos, cuando nos enfrentamos a una obra de arquitectura ya sea caminando sus espacios ó a través de los libros, en nuestra mente aparecen algunas palabras como tradición, forma, materiales, construcción, etc.; con la finalidad de, mediante un proceso de abstracción mental – separación – hacer inteligible la experiencia que de la obra emana y que es captada por nuestros sentidos. Esto se vuelve particularmente evidente y posible en aquellas obras en las cuales se puede intuir la presencia de un orden superior que relaciona la forma, con los materiales y con la tradición; y que por eso nos facilita la comprensión racional de lo que ahí se está afirmando en forma de edificio. Con orden superior me refiero a una construcción colectiva que va mas allá del tiempo, que va mas allá de la propia obra que se está presenciando. En estas obras la arquitectura se construye en el tiempo mediante la memoria de las formas. Éste es el caso de la arquitectura de Giorgio Grassi, un arquitecto nacido en Milán en 1935 a quien la Feria Internacional del Libro de Guadalajara a través de su programa Arpafil, ofrecerá un merecido homenaje este 5 de diciembre por el conjunto de su obra construida, por la relevancia y la vigencia de sus escritos y la intensa labor docente que ha realizado desde 1965 en las Escuelas de Arquitectura de Milán y Pescara.
Para entender la importancia de su obra, necesariamente tendremos que hacer un esfuerzo por olvidar ó por lo menos dejar de lado por un momento la manera como se nos presenta la arquitectura actual. Dicha manera responde a una lógica mediática en la cual la novedad formal es la propia finalidad de la arquitectura. Lo que importa, no es si un edificio ha sido construido para responder a una necesidad humana, sino la cantidad de revistas en la cual puede aparecer para apaciguar temporalmente la ansiedad de los arquitectos, producida por la tiranía de la apreciación puramente retiniana de las formas.
Entre 1808 y 1810 el artista alemán Caspar David Friedrich pintó la obra llamada El monje frente al mar, con la cual la pintura alcanzaba un grado inusitado de abstracción, al construirse una imagen de la naturaleza con apenas unos pocos límites pictóricos difuminados pero definidos mediante una magnífica utilización de la luz que permite evidenciar la separación entre tierra, mar y cielo. Dentro de esta obra, que se ubica en forma y tiempo, en la tradición paisajística alemana, la figura de un monje presenciando dicho paisaje es el único elemento que separa claramente a la obra de la abstracción definitiva. Cuando el también alemán Karl Friedrich Schinkel observó dicha obra durante una exposición en Berlín, decidió dejar de lado la pintura y regresar a la arquitectura argumentando que nunca podría superar aquel logro. Con el tiempo Schinkel se convertirá en uno de los arquitectos más respetados de Alemania y su obra construida y sus escritos ejercieron una gran influencia para la consolidación del Movimiento Moderno. Esto puede apreciarse en la obra de arquitectos fundamentales como Adolf Loos, Heinrich Tessenow y posteriormente Mies van der Rohe.
“Para mí, hablar de Schinkel como maestro, quiere decir, ante todo, hablar de Schinkel como constructor” afirma Giorgio Grassi en su escrito Schinkel als Meister de 1983, quien a través de él asegura que las obras que le interesan son “aquellas que muestran con evidencia que el único objetivo de su trabajo ha sido la obra misma, o sea la obra como afirmación de su propia necesidad”. Para Grassi, la elección de los maestros es un tema de gran importancia para cualquier arquitecto. De esta manera, Grassi encuentra en la obra de Schinkel, una serie de “lecciones operativas” que posteriormente formarán parte de sus inquietudes proyectuales.
En su escrito A propósito de las vanguardias de 1980 Grassi afirma: “… lo primero es el monumento, es decir la ley constructiva, la ley arquitectónica, siempre. La estabilidad, la materialidad, la continuidad, la durabilidad de la obra arquitectónica, y a través de su forma, la forma evocativa, o sea el monumento, sobre todo como forma memorable puesto que recuerda a otras que la han precedido; la forma arquitectónica, única intérprete legítima de aquella particular realidad que es, desde siempre, el mundo de la arquitectura. Todo lo demás es en realidad secundario” Lo que Grassi está diciendo es que la arquitectura tiene sus propias leyes que la separan definitivamente de la naturaleza y que es la monumentalidad una condición propia de la arquitectura; ésta es monumental por definición. No deberá extrañarnos que esta afirmación pueda sonar absolutamente incomprensible, desde la postura actual en la cual lo que interesa no es la norma, sino por el contrario, la novedad, lo diferente a través de la estridencia formal autocomplaciente.
Para establecer esta continuidad con la experiencia histórica, Grassi desarrolla sus proyectos – y sus escritos – con un reducido número de temas que aparecen insistentemente en sus edificios. En el proyecto para la residencia de estudiantes en Chieti Italia, aparece como tema principal del proyecto una gran calzada central que es en realidad el leitmotiv de este y otros de sus trabajos. El edificio, que es producto de un concurso y se desarrolla sobre terrenos agrícolas a los pies de una colina sobre la cual se encuentra la ciudad de Chieti, se plantea sobre un basamento ó plataforma artificial en la cual se ordenan cada uno de los cuerpos que forman la residencia. La disposición de dichos cuerpos produce la calzada central porticada, que no es otra cosa que un patio abierto por uno de sus lados lo cual le permite al espacio establecer relaciones con el territorio. Según el mismo Grassi, este fragmento de la calle porticada, es en realidad una afirmación de cómo podría haber sido la ciudad y reconoce en aquel nuevo paisaje, arquitecturas como la columnata del Altesmuseum de Schinkel. Esta disposición general de los edificios, contempla la construcción de intersticios secundarios a través de edificios perpendiculares a la calzada central, que de igual manera se abren al territorio formando patios para la vida comunitaria del lugar.
Lo mismo sucederá en su proyecto de Laboratorio para la fabricación de maquinarias para investigación biológica de 1968 en Paullo Italia; donde propone un edificio absolutamente cerrado, en el cual dispone 2 cuerpos alargados y horadados en sus fachadas internas evocando un pórtico y que se encuentran en torno a un patio. Esta lógica de edificios que hacen calles y de calles porticadas y parcialmente cerradas con respecto al entorno – espacios cóncavos - no hacen más que recordarnos 2 cuestiones fundamentales del oficio; por un lado, que la arquitectura sigue naciendo de la necesidad de cobijar el cuerpo, protegerlo y de separarlo mediante límites, de la condición “salvaje” de la naturaleza; y de que la función primordial de la arquitectura como conjunto de edificios – ciudad – es la de ubicarnos en el espacio domesticando lo natural mediante la reunión de actividades hechas edificio, de manera compacta, clara y ordenada.
Es en la biblioteca de Ciencias Sociales para la Universidad de Valencia, donde Grassi lleva a la práctica otra vez una manera de “reconstrucción” en la cual, recupera la forma de los castillos medievales para construir lo que llama “un depósito de libros”. La biblioteca revestida de ladrillo y que se eleva sobre una plataforma pétrea a la cual se accede por un puente para salvar un foso de servicios, contiene un gran atrio interior de 23 metros de altura que permite entender el edificio como una prolongación del espacio público y cuyo interior queda construido por los libros que quedan a la vista.
Claramente podemos identificar un número reducido de elementos, con los cuales Grassi ha formulado gran parte de su obra. Dichos elementos no son parte de su repertorio personal, sino de el de la propia arquitectura. La plataforma elevada con respecto al suelo natural señala el ámbito de domesticación de la obra y constituye el suelo sobre el cual se levantará la edificación; dicha plataforma se vuelve patio al agregar los volúmenes que al estar porticados comunican la necesidad de constituir el espacio de lo público para la vida de los hombres.
Como aquel monje frente al mar, Giorgio Grassi permanece de pie, se lleva la mano a la cabeza, mientras observa el panorama de la arquitectura actual, que se complace en la novedad acrobática de las formas y cuya vigencia será tan reducida como su capacidad para recordar.
Homenaje al Arquitecto Giorgio Grassi
Feria Internacional del Libro de Guadalajara.
Salón 5 Expo Guadalajara
Viernes 5 de diciembre de 2008 19:00 hrs.
Bibliografía
1.- Giorgio Grassi. Arquitectura lengua muerta y otros escritos. Ediciones del Serbal. Barcelona.
2.- Carles Martí Arís. Las variaciones de la identidad. Ediciones del Serbal Barcelona.
3.- Carles Martí Arís. La cimbra y el arco. Fundación caja de Arquitectos. Barcelona.
4.- Giorgio Grassi. Obras y Proyectos 1962-1993. Electa. Milán.
5.- Periódico El País.Edición del 15/01/1999
Alejandro Guerrero G.
Como arquitectos, cuando nos enfrentamos a una obra de arquitectura ya sea caminando sus espacios ó a través de los libros, en nuestra mente aparecen algunas palabras como tradición, forma, materiales, construcción, etc.; con la finalidad de, mediante un proceso de abstracción mental – separación – hacer inteligible la experiencia que de la obra emana y que es captada por nuestros sentidos. Esto se vuelve particularmente evidente y posible en aquellas obras en las cuales se puede intuir la presencia de un orden superior que relaciona la forma, con los materiales y con la tradición; y que por eso nos facilita la comprensión racional de lo que ahí se está afirmando en forma de edificio. Con orden superior me refiero a una construcción colectiva que va mas allá del tiempo, que va mas allá de la propia obra que se está presenciando. En estas obras la arquitectura se construye en el tiempo mediante la memoria de las formas. Éste es el caso de la arquitectura de Giorgio Grassi, un arquitecto nacido en Milán en 1935 a quien la Feria Internacional del Libro de Guadalajara a través de su programa Arpafil, ofrecerá un merecido homenaje este 5 de diciembre por el conjunto de su obra construida, por la relevancia y la vigencia de sus escritos y la intensa labor docente que ha realizado desde 1965 en las Escuelas de Arquitectura de Milán y Pescara.
Para entender la importancia de su obra, necesariamente tendremos que hacer un esfuerzo por olvidar ó por lo menos dejar de lado por un momento la manera como se nos presenta la arquitectura actual. Dicha manera responde a una lógica mediática en la cual la novedad formal es la propia finalidad de la arquitectura. Lo que importa, no es si un edificio ha sido construido para responder a una necesidad humana, sino la cantidad de revistas en la cual puede aparecer para apaciguar temporalmente la ansiedad de los arquitectos, producida por la tiranía de la apreciación puramente retiniana de las formas.
Entre 1808 y 1810 el artista alemán Caspar David Friedrich pintó la obra llamada El monje frente al mar, con la cual la pintura alcanzaba un grado inusitado de abstracción, al construirse una imagen de la naturaleza con apenas unos pocos límites pictóricos difuminados pero definidos mediante una magnífica utilización de la luz que permite evidenciar la separación entre tierra, mar y cielo. Dentro de esta obra, que se ubica en forma y tiempo, en la tradición paisajística alemana, la figura de un monje presenciando dicho paisaje es el único elemento que separa claramente a la obra de la abstracción definitiva. Cuando el también alemán Karl Friedrich Schinkel observó dicha obra durante una exposición en Berlín, decidió dejar de lado la pintura y regresar a la arquitectura argumentando que nunca podría superar aquel logro. Con el tiempo Schinkel se convertirá en uno de los arquitectos más respetados de Alemania y su obra construida y sus escritos ejercieron una gran influencia para la consolidación del Movimiento Moderno. Esto puede apreciarse en la obra de arquitectos fundamentales como Adolf Loos, Heinrich Tessenow y posteriormente Mies van der Rohe.
“Para mí, hablar de Schinkel como maestro, quiere decir, ante todo, hablar de Schinkel como constructor” afirma Giorgio Grassi en su escrito Schinkel als Meister de 1983, quien a través de él asegura que las obras que le interesan son “aquellas que muestran con evidencia que el único objetivo de su trabajo ha sido la obra misma, o sea la obra como afirmación de su propia necesidad”. Para Grassi, la elección de los maestros es un tema de gran importancia para cualquier arquitecto. De esta manera, Grassi encuentra en la obra de Schinkel, una serie de “lecciones operativas” que posteriormente formarán parte de sus inquietudes proyectuales.
En su escrito A propósito de las vanguardias de 1980 Grassi afirma: “… lo primero es el monumento, es decir la ley constructiva, la ley arquitectónica, siempre. La estabilidad, la materialidad, la continuidad, la durabilidad de la obra arquitectónica, y a través de su forma, la forma evocativa, o sea el monumento, sobre todo como forma memorable puesto que recuerda a otras que la han precedido; la forma arquitectónica, única intérprete legítima de aquella particular realidad que es, desde siempre, el mundo de la arquitectura. Todo lo demás es en realidad secundario” Lo que Grassi está diciendo es que la arquitectura tiene sus propias leyes que la separan definitivamente de la naturaleza y que es la monumentalidad una condición propia de la arquitectura; ésta es monumental por definición. No deberá extrañarnos que esta afirmación pueda sonar absolutamente incomprensible, desde la postura actual en la cual lo que interesa no es la norma, sino por el contrario, la novedad, lo diferente a través de la estridencia formal autocomplaciente.
Para establecer esta continuidad con la experiencia histórica, Grassi desarrolla sus proyectos – y sus escritos – con un reducido número de temas que aparecen insistentemente en sus edificios. En el proyecto para la residencia de estudiantes en Chieti Italia, aparece como tema principal del proyecto una gran calzada central que es en realidad el leitmotiv de este y otros de sus trabajos. El edificio, que es producto de un concurso y se desarrolla sobre terrenos agrícolas a los pies de una colina sobre la cual se encuentra la ciudad de Chieti, se plantea sobre un basamento ó plataforma artificial en la cual se ordenan cada uno de los cuerpos que forman la residencia. La disposición de dichos cuerpos produce la calzada central porticada, que no es otra cosa que un patio abierto por uno de sus lados lo cual le permite al espacio establecer relaciones con el territorio. Según el mismo Grassi, este fragmento de la calle porticada, es en realidad una afirmación de cómo podría haber sido la ciudad y reconoce en aquel nuevo paisaje, arquitecturas como la columnata del Altesmuseum de Schinkel. Esta disposición general de los edificios, contempla la construcción de intersticios secundarios a través de edificios perpendiculares a la calzada central, que de igual manera se abren al territorio formando patios para la vida comunitaria del lugar.
Lo mismo sucederá en su proyecto de Laboratorio para la fabricación de maquinarias para investigación biológica de 1968 en Paullo Italia; donde propone un edificio absolutamente cerrado, en el cual dispone 2 cuerpos alargados y horadados en sus fachadas internas evocando un pórtico y que se encuentran en torno a un patio. Esta lógica de edificios que hacen calles y de calles porticadas y parcialmente cerradas con respecto al entorno – espacios cóncavos - no hacen más que recordarnos 2 cuestiones fundamentales del oficio; por un lado, que la arquitectura sigue naciendo de la necesidad de cobijar el cuerpo, protegerlo y de separarlo mediante límites, de la condición “salvaje” de la naturaleza; y de que la función primordial de la arquitectura como conjunto de edificios – ciudad – es la de ubicarnos en el espacio domesticando lo natural mediante la reunión de actividades hechas edificio, de manera compacta, clara y ordenada.
Es en la biblioteca de Ciencias Sociales para la Universidad de Valencia, donde Grassi lleva a la práctica otra vez una manera de “reconstrucción” en la cual, recupera la forma de los castillos medievales para construir lo que llama “un depósito de libros”. La biblioteca revestida de ladrillo y que se eleva sobre una plataforma pétrea a la cual se accede por un puente para salvar un foso de servicios, contiene un gran atrio interior de 23 metros de altura que permite entender el edificio como una prolongación del espacio público y cuyo interior queda construido por los libros que quedan a la vista.
Claramente podemos identificar un número reducido de elementos, con los cuales Grassi ha formulado gran parte de su obra. Dichos elementos no son parte de su repertorio personal, sino de el de la propia arquitectura. La plataforma elevada con respecto al suelo natural señala el ámbito de domesticación de la obra y constituye el suelo sobre el cual se levantará la edificación; dicha plataforma se vuelve patio al agregar los volúmenes que al estar porticados comunican la necesidad de constituir el espacio de lo público para la vida de los hombres.
Como aquel monje frente al mar, Giorgio Grassi permanece de pie, se lleva la mano a la cabeza, mientras observa el panorama de la arquitectura actual, que se complace en la novedad acrobática de las formas y cuya vigencia será tan reducida como su capacidad para recordar.
Homenaje al Arquitecto Giorgio Grassi
Feria Internacional del Libro de Guadalajara.
Salón 5 Expo Guadalajara
Viernes 5 de diciembre de 2008 19:00 hrs.
Bibliografía
1.- Giorgio Grassi. Arquitectura lengua muerta y otros escritos. Ediciones del Serbal. Barcelona.
2.- Carles Martí Arís. Las variaciones de la identidad. Ediciones del Serbal Barcelona.
3.- Carles Martí Arís. La cimbra y el arco. Fundación caja de Arquitectos. Barcelona.
4.- Giorgio Grassi. Obras y Proyectos 1962-1993. Electa. Milán.
5.- Periódico El País.Edición del 15/01/1999
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